Die beiden Filme „Unrise“ (2002) und „What’s New“ (2015) von Nina Könnemann (Jg. 1971) belegen das wiederkehrende Interesse der Künstlerin an Phänomenen städtischen Lebens.
Schauplatz des rund dreieinhalbminütigen Films „What’s New“ ist eine vor einer Böschung platzierte Plakatwand, die sich in der viel frequentierten Umgebung eines Berliner U-Bahnhofs befindet. In kurzen, zwischen Close-up und Totale wechselnden Einstellungen hält die Kamera über einen offensichtlich längeren Zeitraum hinweg auf kontinuierlich erneuerte Werbeplakate, die entweder ein Hip Hop-Konzert annoncieren, für ein neues Gartengrill-Modell oder die ‚Marke’ Berlin Werbung machen. Die Kamera ist neutral: sie verzeichnet einerseits das wechselnde Wetter und andererseits verschiedene Gebrauchsformen, die mit der Plakatwand in Verbindung stehen. Hinter dieser verschwinden immer wieder Menschen oder tauchen plötzlich auf, ohne dass klar würde, welchen Verrichtungen sie dabei nachgehen; die Plakate selbst zeigen Spuren von Graffitis oder sind durch Abrisse beschädigt. Den auf den ersten Blick dokumentarischen Charakter des Films durchbrechen schlaglichtartige Cuts auf die realen Objekte und Ereignisse, die über die Plakate beworben werden, wenn die Kamera etwa das Grillgerät abtastet oder einen Blick auf die von der Crowd gefeierte Hip Hop-Performance wirft.
Der rund zehnminütige Film „Unrise“ ist ebenfalls im Grunde dokumentarisch angelegt. Schauplatz ist der, seinerzeit frisch fertig gestellte, unterirdische Regionalbahnhof am Potsdamer Platz zum Zeitpunkt der Love Parade. Die Kamera folgt den durchwegs jungen, oft offenbar erschöpften, oft noch von der Party exaltierten Besucherinnen und Besuchern, die sich zu unbestimmbarer Tages- oder eher Nachtzeit in dem ansonsten verlassenen, einerseits penetrant ‚neu’ aber auch desolat ‚leer’ aussehenden Bahnhof verloren haben und konfrontiert sie teilweise regelrecht. Der dabei stattfindende Austausch zwischen den Akteuren vor und hinter der Kamera geht nicht ohne eine gewisse Aggression seitens der Gefilmten ab, die Kommunikation bleibt erratisch.
Der dokumentarische Gestus von „Unrise“ ist von Live-Reportagen her bekannt und wird zugleich atmosphärisch überlagert und schwingt sogar um ins Genrehafte, wenn der Film – schon durch den Titel vorbereitet – die apokalyptische Tonalität von Zombie-Filmen annimmt oder an die Verwendung von Amateuraufnahmen erinnert, die in Horrormovies authentizitätsstiftend eingesetzt werden.
Neben seiner künstlerischen Arbeit als Maler und Bildhauer engagiert sich Marcus Weber (Jg. 1965) – u. a. in seinen kuratorischen Projekten – für die historische Erforschung nicht nur der ‚hohen’ malerischen Bildkultur, sondern vor allem der populären Bildsprachen des Comics und der Karikatur. Dieses Interesse spiegelt sich in seiner eigenen Malerei deutlich wider.
Die Bilderserie „Adalbertstraße“ umfasst 24 in Öl gemalte Leinwände im Querformat. Der zwischen 2008 und 2010 realisierte und durch fotografische und zeichnerische Recherche vorbereitete Zyklus hat als Sujet und Anlass die gleichnamige Straße im Berliner Stadtteil Kreuzberg, in der Weber sein Atelier hat.
Kategorie: show
Leen Voet
LEEN VOET
WHAT TO PAINT, on BERT VANDAEL, a text by Hans-Jürgen Hafner
kunstbunker – Forum für zeitgenössische Kunst, Nürnberg
23/11 – 23/12/2016
“What to paint?” is for many the key question initiating the artistic process that connects paint/canvas and the accomplished painting. Yet, the question what to paint touches far more the conceptual aspect of painting than it reflects the actual procedure of painting, as painting here is taken for an a priori given and further suggests a hierarchy between subject and raw matter.
Painting (with capital, substantializing P) unfolds in relation between the technique, or if you want, craft of painting, the painted image (or picture), and the accumulated history/institution of painting as art. Or, as Helmut Draxler sets up his “painting as dispositive”, in the interrelations between peinture, tableaux and genre.
As much as the specific history of Painting resonates in the current disposition of Art it is doubtless that the relation between the ‘visual’ and the ‘art’ (with its even more obvious rooting in the pictorial as in the Flemish “beeldende kunst” or the German “bildende Kunst“ with their clear referencing of Bild/picture) has become more and more fragile or, better, permeable. In other words, is art no longer necessarily restricted to a visual practice, primarily based on the production of images/picture and therefore engaging with a specific technique, medium or genre.
In her recent works Leen Voet suspends the question of what to paint repeatedly in favor of ‘found’ visual and literary sources or ‘given’ imagery (literal pictures, or re-imagined illustrations with reference to texts) she converts into her own paintings, drawings and other media, these works evidently being in their own right.
There is for instance a voluminous body of 774 drawings of “Felix” (2009-2010) based on the painterly work of (today’s) marginal Flemish painter Felix de Boeck, in a second step collected and conceptually reframed in an artist’s book. Here Leen Voet translated de Boeck’s obviously inconsistent oeuvre, ranging from folky realism to a sort of spiritual abstraction piece by piece into the framework of drawing with its necessary abstractions of paintwork into pen-lines and rigorous stylization – reducing colour fields to black and white etchings, to name only the most obvious method.
Another recent work “Peinture Inacheve de Madame T.” (2015-2016), now consisting of 22 individual paintings and 22 drawings which are additionally collected in an artist’s book, is based on a random group of amateur paintings of beloved animals, Leen Voet collected and, once more, adopted either by re-painting or by translating them into drawings almost reduced down to the bones as the drawings erase the painterly for profiling the schematic/motivic character.
What could be seen in reference to practices developed under the umbrella of so called ‘appropriation art’ with its embracing of a critique of the concepts of originality and authorship, its favored techniques of piracy and simulation, makes up a different approach in the work of Leen Voet.
Her related works do not ‘appropriate’ for the very sake of it. It is not about a technical reframing of the found sources in different media or conceptually reformatted contexts. It is more that Leen Voet addresses the very nature of the pictorial and/or imagery almost by liberating pictures – are they made by others or by herself – by contrasting the differences between the technical, conceptual and original of the ‘given’ and the ‘made’ along the constituents of “painting-as-dispositive”.
For her first solo-exhibition in Germany at kunstbunker Forum für zeitgenössische Kunst, Nürnberg, Leen Voet takes this project even one step further. In her most recent series of new paintings and drawings „Bert Vandael“, she seeks direct dialogue to works she performed during her early education at art school.
Numerous works done in watercolour or in tempera were then academic studies after nature (or, more likely after photographs) and part of the educational routine examined and approbated by Leen Voet’s former teacher who lends his name at the work’s title.
Stripped bare from the original context, the sheer amount of pictures makes clear that what to paint was hardly the question when the manual training, evoking the complex of discipline and ‘skills’ as traditionally connected with an academic art education, was the essence of and reason behind what we receive as pictures.
Again, it could be said Leen Voet’s approach is to make this heap of visual, sociological, technical and historic information as embodied in the studies ‘interesting’ again by highlighting their respective qualities as pictures and images. Re-render the pre-existing ‘found’ studies by painting them big and making them thus ‘work’ – equally as painting, image and art – is what is at stake here.
The question what to paint, as it is immanent to the individual creative process, immediately turns into the more urgent one of “Why painting now?”
With the painted image today under pressure of ever-growing image industries and the effects of digitalization, Leen Voet’s artistic project points out a relevant alternative, emphasizing on the specific potentials that art as a visual practice having emerged from painting can provide.
For her exhibtion in the kunstbunker, Leen Voet not only produced a series of new large-format paintings but also worked out a detailed installation combining old studies and their re-interpretations to introduce her artistic project at large.
see BERT VANDAEL, exhibition views at Kunstbunker Forum für Zeitgenössische Kunst, Nürnberg, 2016
Dokumentation auf der Seite von Leen Voet: Link
Clean Music
Kari Altmann, Hermann Gabler, Aaron Graham, Gizela Mickiewicz, Oa4s, Vincent Vulsma, Robin Waart, Jana Winderen
kuratiert von Mitchell Thar
Penelope Georgiou / Heinrich Spaeth
Wir würden uns sehr freuen, Sie am 17. Dezember 2015 um 19.00 Uhr zu einer Vorführung von zwei Filmen von Penelope Georgiou und Heinrich Spaeth als Vorausschau für die geplante Werkschau von Penelope Georgiou in 2016 begrüßen zu dürfen.
Gezeigt werden:
DAS SYMPOSION, 1993-1994, Penelope Georgiou
PHANTASIA, 2009, Heinrich Spaeth
Josef Dabernig
Kuratiert von Hermann Gabler.
Chto Delat
Michael Ballou
Unter dem Titel „Re: Re: Re: e on he un in-ee ow“ zeigt der Nürnberger kunstbunker – forum für zeitgenössische kunst vom 20. Juni bis 20. Juli 2014 im Nürnberger Hauptpostgebäude die Arbeit „Multi-Plex“ des US-amerikanischen Künstlers Michael Ballou (*1952 in Iowa).
Die Installation aus dem Bestand der Kienzle Art Foundation wird im Rahmen einer Einzelausstellung präsentiert und steht in der Nachfolge zweier bereits erfolgreicher Solo-Shows des Künstlers in New York und Berlin. Eine erste Version von Ballous Werk „Multi-Plex“ entstand 1999/2000 in Berlin zu einer Zeit als der Künstler im Rahmen eines Stipendiums der Philip-Morris-Stiftung am internationalen Atelierprogramm des Künstlerhauses Bethanien teilnahm. Für die Ausstellung in der Berliner Kienzle Art Foundation ein gutes Jahrzehnt später, widmete sich der Künstler erneut seiner Arbeit und präsentierte seine Synthese aus Film und Skulptur in modifizierter Form noch einmal. Was jedoch geblieben ist, ist der starke Einfluss der Umgebung, in der das „Multi-Plex“ seiner Zeit aus der Taufe gehoben wurde. Ballous Aufenthalt in Berlin spiegelt sich nach wie vor auch in seiner Arbeit selbst wider, haben die filmischen Arbeiten, die zentrale Elemente der Installation bilden, doch deutlichen Berlin-Bezug.
Die Arbeit
In Ballous „Multi-Plex“ blickt der Besucher auf drei Monitore, welche tief in riesige hölzerne Trichter eingebettet sind, die den Eindruck von überdimensionierten Pizza-Schachteln erwecken. Auf jedem der Bildschirme rotiert zeitgleich ein anderer Super-8-Film, doch unsere Aufmerksamkeit wird gelenkt. Während eine der Stationen die Haupthandlung zeigt, bilden in den anderen beiden Trichtern tonlose Aufnahmen der auf den Kopf gestellten Schatten von Marathonläufern den Rahmen dafür. Im Mikrokosmos des Pizza-Karton-Trichters sehen wir mal Banales, mal Alltägliches, mal Absurdes. Die Filme oszillieren zwischen dokumentarisch anmutenden Alltagsaufnahmen und der Präsentation eines Puppentheaters – im Wort wörtlichen Sinn. Und ab und an nehmen die alltäglichen Aufnahmen durch Zufall eine Wendung, die kein Drehbuch hätte besser dirigieren können. Bei jedem Film wird der Betrachter eingesogen: Der Trichter verdichtet und isoliert sowohl den Blick als auch das Erleben und macht so das „Multi-Plex“ zu einer nicht nur optisch und intellektuell, sondern auch haptisch interessanten und stimulierenden Erfahrung.
Der Künstler
Der US-amerikanischer Künstler Michael Ballou (*1952 in Iowa) lebt und arbeitet seit 1983 hauptsächlich in Brooklyn, New York. Sein Schaffen erstreckt sich von Skulpturen über Mixed-Media-Installationen bis hin zu Film- und Videoarbeiten.
In den 1990er Jahren war er einer der führenden Köpfe und Gastgeber des Projekts „Four Walls“, einer Initiative, die sich zum einen als Treffpunkt und zum anderen als Experimentierfeld für den Austausch von Kunst und Ideen verstand.
Neben zahlreichen Ausstellungen in seiner Wahlheimat New York waren Ballous Arbeiten auch in in Los Angeles, Providence, Boston, Miami, San Antonio, St. Louis und Minneapolis zu sehen. Internationale Erfolge feierte er mit Shows in Berlin, Rom, Brüssel, Paris, London, Riga und aktuell Nürnberg. 1993 rief er den „Four Walls Slide and Film Club“ ins Leben, eine informelle Plattform für in Heimarbeit entstandene Filmkunst, die bis heute besteht.
Eröffnung von „Michael Ballou – Re: Re: Re: e on he un in-ee ow“ ist am 19.06.2014 um 20 Uhr. (Die Eröffnung findet allerdings nicht im kunstbunker statt, sondern im Nürnberger Hauptpostgebäude in der Bahnhofstraße 1.)Nach der Eröffnung gibt es eine Party im kunstbunker.)
Die Wörter in den vier Ecken
Works from Natalie Czech, Friederike Feldmann, Uwe Henneken, Irène Hug, Stefan Marx, Anna Meyer, Gunter Reski, Wawrzyniec Tokarski, Markus Vater.
Curated by Gunter Reski
Die Ausstellung „Die Wörter in den vier Ecken“ zeigt neun zeitgenössische Positionen, die explizit mit der Verbindung von Wörtern und Bildern als Kunst arbeiten. Auch wenn die Kombination von Text- und Bildsprachlichkeiten (als zweier Mitteilungsebenen) auf einem Bildträger oder medialen Format eher alltäglich klingt, ist in der Bildenden Kunst dieses mediale Crossover keinesfalls so gang und gäbe, wie es beispielsweise in der Werbung üblich ist. Auf Anhieb scheint hier eine verquere Trennung zwischen sogenannten konzeptionellen und bildnerischen Arbeitsweisen ein möglicher Grund zu sein. Oder im Falle verschiedener tradierter Malereibegriffe erscheinen typographische wie schriftliche Bildanteile als Bedrohung illuminativer Kontemplationsmodelle. In diesem Sinne könnte man auch sagen, haben sich insbesondere große Teile der bildgebenden Kunst anscheinend für einen fortdauernden `Stummfilmstatus´ entschieden. Demgegenüber liefert die Ausstellung einen kleinen ausgesuchten Überblick innerhalb medialer Konstellationen, die die beschriebenen Möglichkeiten, beide menschliche Hirnhälften synchron anzusprechen, nicht außer Acht lassen wollen.
Der gemeinsame Nenner der Ausstellung wird zum kleineren Teil von ausstellenden Künstlern in vergleichbarer oder auch konkurrierender Weise bespielt. Irène Hug, Gunter Reski und Wawrzyniec Tokarski arbeiten mit slogan- und schlagzeilenartigen Versatzstücken im Bild- und Installationsraum. Irène Hugs Arbeiten agieren zwischen Sprachirritation, entfremdeter konkreter Poesie und skulpturaler Wortzersetzung. Die zerbrochene Signifikantenkette wird hier durch wortwörtliche Objektwerdung einzelner Begriffe noch weiter fragmentiert. Wawrzyniec Tokarskis Displaymalerei strotzt nur so vor Botschaften und Willen zum Allover-Statement. Scheinbar. Versiert und unterhaltsam führt er (mit einer Art semiotischer Messagemassage) per Ambivalenzen und Doublebindings die fließenden Grenzen zwischen überkommenem Agitprop und und aktueller Werbehysterie vor.
Der größere Teil der Ausstellungsteilnehmer operiert mit Bild- und Textmomenten in sehr unterschiedlichen Formatierungen. Friederike Feldmann untersucht sinnfreie handschriftliche Anmutungen auf ikonographische Präsenzen. Ein psychographischer Duktus im entleerten Sprachgewand erinnert auch an Unmengen nicht mehr geschriebener Briefe heutzutage. In den gezeigten Bildern Uwe Hennekens (er ist eher für eine tragikkomisch neoromantische Bildwelt bekannt geworden) werden menschliche Kernbegriffe durch Bildbestandteile wie Vögel oder Bäume befremdlich flüchtig in Szene gesetzt. Anna Meyers Installationen und ihre „Nachkrisenmalerei“ bewegen sich kontrovers in einem vernachlässigten politischen wie kunstgeschichtlichen Agitationsraum („Futurefeminismus“). Eine humorig wie traurig verzaubernde Poesie wird bei Markus Vater in wenigen treffenden Zeilen durch zeichnerische Bildanteile multipliziert („Der Mann veränderte seine Wesensform! Er wird eine Verspätung.“). Zwischen Protestbanner und Flyer-Arte Povera bilden Stefan Marx’ großzügige wie leichtfüßige Bildarrangements eine bisher selten vertretene Stilposition. Jeder Text enthält unweigerlich eine Vielzahl möglicher anderer Texte. Was üblicherweise auf Subtexte, Rhetorik und weit gestreute Lesweisen zutrifft, nimmt Natalie Czech wortwörtlich, wenn sie in unterschiedlichsten Druckerzeugnissen per handschriftlicher Markierung darin verborgene Gedichte der Weltliteratur ausfindig macht. Werden diese möglicherweise unterschwellig von uns selbst unbemerkt auch immer mit gelesen?
Gunter Reski
Printing Miiverse
Jan van de Pavert
Kuratiert von Hermann Gabler.